“En su débil titilar, las luciérnagas han sido invisibilizadas por los reflectores deslumbrantes de la modernización neocapitalista”.
Pier Paolo Pasolini
El escritor italiano Alberto Moravia, gran amigo de Pier Paolo Pasolini – poeta empujado al cine “por amor a la realidad” -, alguna vez afirmó que “ese mundo subalterno que descubrió le costó la vida”.
Por su parte, Bernardo Bertolucci, asistente del polígrafo boloñés en Accatone (1961), su primer film, solía recordar el orgullo que aquel sentía por haber sido oportunamente confundido con un ladrón, cuando visitó su domicilio, circunstancia que, a la luz de los hechos posteriores, parecería augurar su propio calvario a la vera de Jesucristo.
Desenlace lógico para una pasión que desplegó bajo la más absoluta intemperie, y que acaso nunca descartó, pretendiendo emular el sacrificio de su hermano partisano Guidalberto, cuya memoria sin embargo honró desde múltiples trincheras.
El futuro director de Novecento (1976) alguna vez expresó en estos términos que junto a Pier Paolo prácticamente le tocó asistir al nacimiento del Séptimo Arte: “Su referencia no era el cine, que conocía poco, sino, lo declaró muchas veces, los pintores primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara de filmación delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos en la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y que a él le recordaba los fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Y, sin embargo, día a día, rodando su primer film, Pasolini se encontró inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede no adueñarse totalmente de él, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo”.
Bertolucci también afirmaba que el malogrado artista hacía un cine como le gustaba a ese pueblo que amaba, y que su mesías se rebela contra la sociedad actual.
Inspirado por la estética de Masaccio, Mizoguchi, y Dreyer, Pasolini rescató la visión dionisíaca del mundo antiguo a través de una Trilogía de la Vida concebida a la manera de una fábula infantil, para abjurar de ello tiempo después mediante la tragedia adulta de Saló.
Ese film póstumo y maldito del polígrafo boloñés partió de una idea de Sergio Citti, asistente de dirección en casi toda su filmografía, que sobre la marcha se fue desmotivando respecto al proyecto en favor de otro suyo, a la inversa de Pasolini, que fue involucrándose cada vez más, en la medida en que establecía analogías entre la obra de Sade “Los 100 días de Sodoma” y la primavera fascista de 1944.
Para muchxs analistas del legado pasolineano, esta obra – tan revulsiva como su interpelación a lxs estudiantes del Valle de Giulia durante el 68 italiano, el famoso “artículo de las luciérnagas”, o la polémica novela de no ficción Petrolio – no tardó en convertirse en el dedo que más hondo hundió en la llaga de aquella sociedad a la que su percepción de visionario consideraba incursa en un regresivo cambio antropológico.
Helène Surgere, quien interpreta a una de las anfitrionas en el palacete donde transcurre la acción principal, diría que “paradojalmente, el clima de rodaje fue jocoso, como el de una estudiantina, dado que había jóvenes de entre 14 y 18 años, y no creo que hayamos dimensionado lo horroroso de aquellas imágenes hasta conocer el montaje final”.
En efecto, quienes lo hayan visto coincidirán acerca de que nos referimos a un filme tan necesario como indigerible, acaso el que más salas de exhibición vació a lo largo del globo, todo lo cual está plenamente justificado por su agudísimo y provocador mensaje.
Jean Claude Biette debió supervisar el doblaje francés de la obra, convocando voces como la de Michel Píccoli, dado que para entonces su director ya había sido masacrado en la celada mafiosa que se le tendió en la playa de Ostia.
Fue Biette quien declaró que “cuanto más se ve dicho film, superando el shock inmediato, mejor se van descubriendo su sentido y valores estéticos”.
Sin embargo, no fue Saló el último proyecto cinematográfico del poeta friulano, que había planificado desde hacía más de una década rodar una película más, llevar al celuloide un guion que rondaba su cabeza desde 1965, anterior incluso a La Trilogía de la Vida y a la abjuración de la misma, perceptibles ambos proyectos en Porno-Teo-Kolossal, exuberante despliegue con el que Pasolini se despediría del séptimo arte y cuya estructura narrativa se sostiene en un cuarto Rey Mago napolitano en camino al nacimiento del Mesías guiado por un cometa refulgente. Algunas secuencias de dicha trama, reconstruidas por Abel Ferrara, pueden verse en su filme Pasolini (2014)
Moralmente deslegitimado a lo largo de toda su carrera cinematográfica, el gran artista terminó sus días prácticamente linchado en lo que a todas luces ya se considera como la culminación de una cruzada fascista contra su incómoda figura de polemista irredimible. Un asesinato a la medida de sus transgresiones. Rompecabezas que se viene armando con más rigor desde la ficción que desde el documental, como lo demuestra palmariamente el filme La Macchinazione (2016), de David Grieco.
Casi medio siglo después de ese crimen todavía impune, el peso meta literario y fílmico de Pasolini – en tanto personalidad pública – continúa siendo descomunal, y su voz aún nos interpela. –
Pier Paolo cerca nuestro:
Jorge Falcone, 30 de octubre de 2023
Fuente Salón Hindú, 30 de octubre de 2023
Editado por María piedad Ossaba
